原文出处：Xia, X. (2025). Reading the Redacted: Literature, Typography, and Censorship in Early Twentieth-Century China. positions: asia critique 33(4), 705-731.
https://muse.jhu.edu/article/976598.
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作者介绍：
夏小雨，普林斯顿大学助理教授，研究近现代中国文学，注重考察视觉、物质、文本与知识文化之间的互动。
一个瘦小的身影，一台放大镜，还有一份被放大、满是□的报纸，这一令人费解的瞬间呈现在1934年的漫画《显微镜下之方框》（图1）。□是现代中文出版物中常见的涂黑字体标记，常用来划掉政治敏感信息。相关文章□密集，因为它涉及南京国民政府总部（当时中国执政党）与西南地方军阀之间日益升级的紧张局势。这些□在回避派系纷争细节的同时，也反映了中央当局面临的另一场危机：信息控制。漫画发表前不久，国民政府突袭上海的书店，没收了一百多本书。此事件促使1934年5月成立中央书刊审查委员会。该委员会的职责是向出版商建议，说明手稿印刷前必须删除的内容。这一新机构标志着民族主义政权从惩罚性出版后审查模式转向预防性出版前干预。审查委员会甚至因其在保护出版业方面发挥的积极作用而受到赞扬。漫画中大量的□，正说明了官方审查制度的规范化。
同样在1934年5月，现代主义作家徐吁（1908–1980）发表了一篇《“…………….”“□□□□□”论》。在徐氏看来，这些字体符号暴露了“文化欠发达和衰弱”。他提到当时正在进行的审查改革，感叹“当国家事务需要多位□时，就说明该事务发展不顺利。”徐不仅敦促读者关注报纸中无处不在的“□”，还进一步劝诫他们“填补空白”。
徐呼吁读者抵抗，这也被前面提到的漫画所呼应。事实上，这幅漫画不仅仅是对审查的讽刺——它还提醒人们阅读这一行为。小小的读者在巨型报纸面前似乎无能为力。这种体型差异表明官方读者与普通读者之间的权力差距。然而，虚构读者手中的放大镜显示出他顽强试图穿透审查员汇集的无数□。这位好奇的读者反过来揭示了自上而下的审查制度的局限性。□未能阻止阅读的行为，反而激发了读者的好奇心。
这些□指出，涂黑作为一种审查方式的特殊性。与其他旨在销毁文本的审查暴力（禁止、焚烧和没收）不同，涂黑既可以是破坏性的，也可以是保护性的。确实，涂黑标记主要通过破坏原文和混淆语义意义来炫耀审查的力量。然而，正如漫画提醒我们的，报纸的其他部分得以通过审查，也正是因为空白方格。编辑权力并未使作者的作品失效，而是介于作者权力和审查权之间。
关键是，读者们也卷入了作者与审查者之间这种脆弱的权力动态。我挑战了审查压制读者自由的传统观点，认为删节往往是打开而非关闭读者与文本互动的空间。在某种程度上，编辑让围绕某一文本形成的解释社区更加多样化。这种多样性在1934年的漫画中得到了生动体现：不仅画面呈现了官方与普通读者的对抗，这些想象中的读者也进一步反映了漫画中真实的历史读者。即使是我们当代读者，也陷入了阅读的行为的复杂纠葛。
为了理解审查带来的阅读可能性——而非被扼杀——本文探讨了1910年代末至1920年代末中国现代文学形成十年中，作家对□和X的挪用。确实，这些标记在非文学出版物中也随处可见。然而，与报纸报道等资料中那种敷衍或例行公事的涂黑相比，我认为有意识地使用涂黑标记，往往会让这些标记变得陌生。就像那位漫画家重新构图被删减报纸以嘲讽官方的删节做法一样，本文分析的作者将的读者注意力从□和X的授权审查功能转向这些标记的非审查性和反审查特性。当然，任何试图明确区分文学与非文学的尝试都是徒劳且徒劳的。尽管如此，本文采用了“文学性”（literariness）作为一种启发式方法，探讨涂黑标记超出其规定功能的表达和解释能力。这种“文学”（literary）涂黑标记的潜力很可能会在本论文范围之外的各种非文学来源中表现出来。
事实上，尽管□和X等涂黑标记在20世纪初中国出版物中构成了排版审查规范，但在非审查语境中也经常出现。此外，作者们可以自行制定涂黑标记，而非官方审查机构的垄断。我认为，作者愿意接受□和X，绝不能轻易被视为自我审查。相反，正如我将展示的，作者使用涂黑标记不仅是为了吸引读者，也是为了让本来看不见的审查力量显现出来。这就是为什么我重点关注中国实行预出版审查前的文本。在出版前审查制度下，编辑标记应由审查员强制执行，而出版后审查则通常以全面禁令形式出现，而非零散删节。因此，我所研究的文学作品中使用的涂黑标记很可能是由作家自己引入的。
此外，通过聚焦于1930年代中期国民政府全面审查改革之前的时期，我的目标是捕捉现代中国审查制度初期“编辑”做法的不稳定性。在这里，我使用“编辑性”（redactionary）一词来捕捉这一时期审查、非审查和反审查编辑实践之间的模糊界限。正是这种模糊性，使得所谓的“文学承诺”得以从一个据称压迫、反文学的体系中诞生。这种文学潜力正体现在作家通过模仿审查规范引发的读者反应。在实现涂黑标记的互动潜力时，文学上对审查排版惯例的挪用进一步揭示了排版的意义构建机制。像□和X这样的符号常在审查性与非审查性符号之间摇摆，显示了排版意义的不确定性。违背审查的限制，涂黑标记的顽固模糊性指向审查、排版与文学之间复杂且相互构成的动态。
伏字：现代中国字体的编辑与跨国状况
将印刷实践置于更广泛的排版语境中，我建议将审查视为20世纪初中国异质排版秩序的不可分割部分。现代中国字体的跨国特征在□和X的不同起源中表现得最为鲜明。尽管在前现代中国确实存在审查制度，但涂黑标记在20世纪初获得了新名称——伏字。值得注意的是，伏字与日语中表示涂黑标记的“fuseji”同源。周作人（1885–1967）将这一术语引入中国。1926年，周在一篇关于本地和外国各种审查制度的文章中，强调了日本的涂黑规范。正如周文中所暗示的，布时最初是反对官方审查的一种策略：虽然一些出版商遵循审查指令，默默删去文本中的某些部分，但也有通过插入点、圈和叉来表达“异议”。涂黑符号的数量与涂黑字符一致，原始标点符号得以保留。
在向读者介绍日本审查制度时，周有意或无意地也提出了北洋政权（1912–1928）采用并由早期国民党政权继承的主流出版后审查模式的替代方案。日本的预出版审查模式确实成为了1930年代中期中国审查改革的重要灵感来源。例如，文学巨擘鲁迅（1881–1936）认为1934年成立的中央图书杂志审查委员会是对日本审查制度的无望模仿。鲁迅认为“以日本为榜样是错误的”。
鲁迅关于中国与日本审查制度家族相似性的直觉颇具先见之明。周作人1926年的文章中仅在日本语境中使用“fuseji”一词，而1934年国民党审查改革后，评论者们也用“伏字”一词来讨论中国的审查制度。1936年，商业作家汪漱碧在《新文报》发表的一篇文章中引用了周作人1926年的文章，并追溯“伏字”一词源自日本。汪漱碧还提到伏字在本地出版物中日益普及。据汪漱碧所述，与日本对性和煽动同样受到审查不同，中国的审查官专注于政治。同年另一篇关于伏字的文章中引用了两个被审查的政治口号：第一个是“打倒XX帝国主义”，另一个是“抗X”。作者陈明章认为读者很容易看出标语中的X字。X字号的激增本身暴露了日本对中国的字体侵略。正如日本激进分子反对军政府的观点被审查一样，中国进步人士也遭受了日本日益扩张的审查帝国的威胁。
与此同时，日本不应因现代中文出版物中的每一个涂黑痕迹而被追究责任。X标记大概源自字母，起源于西方的审查实践，而空白方格则仿照字□（“围”的一种变体和“国”的一种形态）。例如，汪漱碧1936年关于伏字的文章，明确区分了进口的X和本土的“伏字”□。 汪漱碧还指出，这种排版符号在传统中文文本中主要起到非审查的作用。虽然偶尔用来掩盖禁忌表达（多涉及政治，鲜与性相关），但□主要标注难以辨认或缺失的字符。
汪漱碧的观察可能受到鲁迅对现代中文涂黑符号不同起源的诊断启发。中央图书杂志审查委员会正式成立后，鲁迅发表了对徐吁文章的回应。徐吁将这些排版符号合并，鲁迅则努力将它们拆分开来。据鲁迅记载，省略号是在五四运动后传入中国的；相比之下，□是“国货”。仿佛这还不够，鲁迅还进一步将本土□与日本的X标记区分开来，后者在鲁迅看来，正即将席卷中国文本世界。
我要快速指出，鲁迅（和汪漱碧）所采用的二元论调，可能经不起推敲。鲁迅嘲笑国货的民族主义宣传，但他将该□称为“本土制造”，却掩盖了印度和日本也使用同一标志的事实。同样站不住脚的是鲁迅对现代与前现代的二元对立。据一位名叫拓堂的评论家称，□的审查使用可以追溯到明朝早期忠臣如王夫之的出版物，□用来屏蔽反满表达。尽管努力确定X、□或其他涂黑标记的来源和意义，这些排版符号在20世纪初的中文出版物中几乎是互换使用的。
超越删减：□的非审查潜能
我不试图随意区分不同类型的涂黑标记，而是追溯□和X等排版符号的表现多样性。尽管鲁迅对□标记的描述可能不准确，但他对排版审查代码的长时处理方式激励我们重新发现□的非审查含义。本节将比较两部文学作品中□的不同用法：鲁迅1919年的短篇小说《药》和中产阶级作家张舍我（1896–？）1922年较少人知的《请填空白》。尽管这些作者在美学和意识形态上存在差异，但这两个故事都证明了空白方块具有非审查性的能力。在《药》中，□标记象征一种被动的遗忘和抹去过程，而在《请填空白》中，□将阅读转化为主动且有意识的写作实践。这些故事中的□偏离狭隘的审查议程，为阅读行为增添了一种趣味性和伦理层面。
让我们从《药》中的单一□说起。故事开篇是一笔在黑暗中达成的交易：华老栓买下了一个沾满鲜血的夏家儿子的馒头，那个儿子是被公开处决的年轻革命者。正当华老栓梦见烈士的鲜血能治愈患肺结核的儿子，给家人带来幸福时，太阳升起，“在他面前，显出一条大道，直到他家中”。然而，这一宣泄时刻之后却伴随着一个模糊细节：华老栓背后是一块磨损的石板。读者被告知，牌匾上刻有“四个褪色的金字”——现存仅存三字：古□亭口。（图2）
我们如何看待这□？或许直觉上，把它看作是审查的标志。正如许多人所察觉的，这个方块是用来替代“轩”字的。轩亭口是鲁迅家乡绍兴的一个地方，女革命家秋瑾于1907年7月被清军杀害。由于秋瑾的遗产在1910年代末仍有争议，□标记“就像一张便签，提醒读者已逝之人”，以及“一块空白的纪念牌，直接竖立在页面上，纪念那些仍无法直接书写的过去事件”。
然而，将□与审查和政治暴力联系起来，可能会掩盖该排版符号的其他诠释潜力。正如鲁迅在其关于审查的论文中指出，□传统上被抄写员用来标记缺文。鲁迅未具体说明该符号何时演变为审查手段；因此，□的非审查性使用与古代文本传统松散联系在一起。在《药》中，“轩亭口”这个名字伴随着修饰语“古”，这或许提醒读者该□作为文本遗忘的标志。
我要明确一点：通过提出对□标记的另一种解读，我并不否认鲁迅可能面临的审查压力。我的意图是突出□的具体性（与鲁迅同样熟悉的其他涂黑标记不同，比如X）。只有这样，我们才能开始看到□的本来面目，而不是超越它，用原有的角色来替代它。这种对印记具体物质性的关注，可能会提醒我们□与同一块板上出现的字口之间的结构相似性。“口”字，既可以表示“门”也代表“嘴巴”，这又增加了一层可理解的层次。如同一扇门，□标志着当下与缺席、痕迹与抹去之间的门槛。同样暗示的是□与嘴巴的联系：这个印记诉说着审查或时间力量带来的沉默。
同时，无论是涂黑标记还是缺失文字的标记，□暗示替代：原字“轩”被缺失符号取代。替换逻辑假设该空白只能指向一个给定字符。这一假设影响了对该故事的传统寓言解读：秋瑾的“秋”，可以被小说里烈士的姓氏“夏”替代；语义替换后接着是联名，夏氏，比作中国。
《药》中的□似乎只是简单的一对一替换密码，而《请填空白》中使用的这个排版符号则赋予了更多自由玩法空间。该故事发表于商业杂志《游戏世界》，故事串联了三部曲的戏剧性事件：火灾事故、船难和土匪袭击。值得注意的是，该故事带有“问题小说”的体裁标签。对于20世纪20年代初新文学的推动者来说，文体小说代表了中国现实主义小说的一个初步阶段。典型的“问题小说”例子常以一个探询或问题结尾，流露出一种划时代的不确定感。这种贯穿始终的焦虑感在《请填空白》中被幽默的漫不经心所取代。书名上方悬挂着复杂的图形图案，喃喃自语异国情调的“Qu”，标题上方悬挂的夸张“？”字样，展现了《游戏世界》杂志（图3）的趣味。
这种趣味也启发了作者张舍我对□的创造性运用。张氏摹起了鲁迅所描绘的这个排版符号的谱系，而是将这些方框作为文学游戏的基石。《请填空白》中的每个叙述节点都用一整行的□标记；这些点提醒读者相连剧集之间的缝隙。故事结尾的点再次出现——这次有四行□（图4）。呼应标题中的“空白”，这些□邀请读者为故事写下结局。这份给读者的邀请重新定义了“问题”的含义。对于有志创作五四事件风格问题小说的人来说，“问题”象征着作者对社会问题（以及挫败感）的投入，而在《游戏世界》中，“问题”则成了一个谜题。
关键是，作为一个开放式谜题，这些□向读者开放了故事。□后省略号的连续表明空白号的数量是不定的。因此，不仅结局可能有无限版本，故事甚至可能无尽且永无止境——读者可以无限地继续写作。因此，《请填空白》中使用□号，提供了一种寓意丰富且解放的阅读方式。通过让读者代替作者的位置，这些空白方块抵制了既定的叙事。
这种对预定论的抵抗，确实与《药》中□的预设意义形成鲜明对比。与《请填空白》承诺的完全读者自由形成对比的是，《药》提醒读者在历史必要面前的自由。“磨损”的石板为□增添了感人的物质质感，象征着书写的生命有限，也见证了时间的腐蚀力量。□的具体物质性被老舒安梦幻般的状态进一步对比；作为死亡的纪念，空白方块将过去的阴影投射在现在，削弱了角色对光明、充满希望未来的幻想。事实证明，尽管烈士的血液注入了小栓，他仍然死去。空洞的□反过来预示着任何革命努力为老国注入青春活力的必然失败。
《请填空白》中众多□象征多重且不确定的未来，而《药》中的单数□暗示未来总是由过去决定。因此，我认为鲁迅使用□标记不是为了与过去虚幻和解，而是为了召唤一个永恒的排版伤口。读者面临一个伦理难题：问题不在于如何填补空白，而在于□是否能（或应当）被填补。用“轩”字填补□或许能掩盖伤口，但却可能损害过去的证据；留下未填补的□会延续伤口，但有助于让过去在当下继续存在。事实上，《药》中的□构成了一个难题，而非谜题。
超越审查：X的反审查潜力
□标记既能产生谜题，也能引发困惑，使文学文本引发多样的读者反应。这种互动性体现在现代中国审查的另一种字体签名中：X。虽然我对□的分析强调了这种排版符号的非审查潜力，但这里我将探讨X的反审查用途。我聚焦于一首诗《II DEC》。作者王独清（1898–1940），一位倾向马克思主义的现代主义者。《II DEC》中的X标记并非直接展现实际审查者的意志，反映了诗人与审查机关的艰辛协商。这首诗发表于1928年，其神秘的标题向1927年12月11日发生的无产阶级运动——广州起义致敬。尽管叛乱本身很快被国民党军队镇压，王独清的诗却通过排版重现了革命。十二月二日。不仅有交火和暴力抗议，诗中还充斥着煽动性的口号、横幅和海报。许多政治标语都被“X”覆盖。这些“X”字体与叙事世界融合，很可能是诗人本人插入的。
我们如何理解诗人模仿审查员排版代码的现象？在鲁迅1934年的文章《“……”“□□□□”论补》，他嘲讽了日本起源的X字如何滋生作家与审查者之间的勾结。尽管读者可能会认为文学作品中X的丰富表现是作者激进倾向的表现，鲁迅却警示这种天真。据他说，日本作家常在作品句子中随机添加“X”，既是为了用大胆的不从众来吸引读者，也保证审查者完全服从。他打趣道：“我希望这些巧妙的把戏不会被我们的作者模仿。”
如果我们遵循鲁迅的观察，《II DEC》中张扬使用X，似乎是巧妙地规避审查的手段。然而，我们不能忘记，尽管王氏显然愿意自我审查，但国民政府却广泛禁止了他的诗作。16现存的《II DEC》副本，上海图书馆收藏的藏书是少数幸免审查的例外。因此在《II DEC》中的X。旨在激起审查者，而非安抚。通过将涂黑标记融入诗歌的叙事空间，王氏不仅使审查者成为虚构角色，也暴露了虚构审查者的有限力量。
想象中的审查者的无力感在诗中首次聚集X的场景中生动展现：
这里的X指代被划掉的“红”，这是共产主义的象征。然而，这种掩盖行为似乎毫无意义。不仅旗帜被太阳重新染色，1920年代末的读者也能轻易理解被涂黑的“红”。因此，X的群体触及了一种默契的认知，巩固了集体情感。每个X都作为每个抗议者的象征，X的集合唤起了对广州这座城市物理空间的革命性接管。
与此同时，字体大小的逐渐增加代表另一种接管：占领页面空间。由于涂黑标记旨在阻碍语言信息的传递，其影响力似乎仅限于语义领域。然而，诗人转向图形化和语言外的交流方式，通过视觉上用夸张的X标记主导印刷页面。这样一来，诗歌暴露了审查者的阿喀琉斯之踵。如果审查者动员了X的对抗语义功能，诗人则动用了其语义外的赋能。
这种排版符号的超语义维度在后面的一节中进一步显现。在这里，诗人动员了X，将革命的多感官强烈体验与审查者的语义控制对抗起来：
再次暗示红色，这些X符号从横幅转移到其他物质物体。矛盾的是，这场X的洪流不仅展示了共产主义符号的无处不在，也唤起了审查力量的无处不在。诗人以加大的X结束这节诗，提升了这一从常规审查中进行的独特删节实例。这种排版区分让读者感受到X所携带的超语义信息——其异常的庞大传达了红色的压倒性存在感和“啊，X！”这声响的强烈震撼。
通过利用排版的感官过剩，诗人将审查的标志转变为叛乱的媒介。这些对印刷语言超语义潜力的实验，进一步体现了诗人推动文学边界的努力。这种审美抱负也影响了王在1920年代末出版的另一部诗集《威尼市》。据本人所述，该诗集反映了王独清在诗歌声音维度（如节奏和韵律）上的创新。同时，值得注意的是，《威尼市》的每首诗都配有艺术家王一榴（1899–1990）的插图。文字与图像的无缝结合，为王独清的诗歌增添了如画般的质感。插画家对铃声的联觉表现，尤其让人联想到诗人在《II DEC》中对多感官体验的排版模拟。
王独清在1920年代末期的文学和排版实践中，始终致力于拓展诗歌的表现范围，体现了现代主义盛行的努力，旨在让日常语言变得陌生化并革新。正如学者们所指出的，1920至1930年代的日本现代主义和先锋派诗歌“特别关注通过印刷过程媒介的诗歌语言视觉效果”。例如萩原恭次郎（1899–1938）的诗集《死刑宣告》（Shikei senkoku，1925）以巧妙编排的排版混乱打破了印刷版面的规律布局。王独清曾在日本受教育，他尝试了字体的视觉和声音效果，体现了诗意现代主义的跨国传承。回想萩原在《死刑宣告》（图5）中对这一排版符号的动画将X标记置于更广泛的跨国现代主义背景中——这本身可被视为对20世纪初工业印刷技术内化的隐秘审查实践的反应——反过来有助于我们更好地理解王的排版实验意义。正如我们将看到的，王将X视为诗歌语言可能性的象征，而非意义构建不可能的信号。
正如王的实验性排版动摇了审查体制对X标记符号符号的垄断，他对X的反审查使用也证明了现代主义的政治潜力。值得注意的是，他对排版的参与并不限于X标记。十二月二日。开篇以让读者沉浸在轰炸的刺耳噪音中：“Pon！Pon！Pon！Pon！”交火的幅度不断扩大，体现在这些字母逐渐放大（图6），最终以一个巨大的PON占据整页宽度。这些巨大的字母为短暂的枪声增添了庄严的纪念感。此外，覆盖着PON的页面后面是一排神秘的点和划线（图7）。呼应前一页重复的PON标点的省略号，这三个巨大的点象征着持续不断的枪声的声音强度。相比之下，随之而来的划线则营造出一片寂静、静止和悬疑的时刻。点与划的并置又唤起摩尔斯电码，既强调军事紧张局势，又使平凡的标点符号成为密码和秘密交流的姿态。然而，代码被一连串感叹号打断，预示着又一场战斗的爆发。！的逐渐放大进一步让人联想到前一页不断膨胀的 PONs。尽管 PON 的字母构成因其异国性撕裂了汉文字体，但它仍保持稳定的声音能指。相比之下，！在声音和语义上都缺乏根基。从 PON 到！在 《II DEC 》的叙事空间中。体现了诗人试图捕捉语言超越语义和声音属性的物质性。
这种典型的现代主义对语言物质痕迹的追寻，同时也服务于反审查议程。王度庆不仅玩弄字体大小，还进一步尝试动感页面调度。《II DEC》还有一组X口号。这些口号以混乱、杂乱的方式呈现，挑战了根深蒂固的排版对齐原则（图8）。尽管杂乱的视觉编排唤起了群众起义的喧嚣声景，但这些中间的X标记掩盖了战斗的呼喊声，使其难以辨认。有趣的是，X口号后面出现了神秘的椭圆点图案（图9）。这些点大致呼应前一页标语的图案，可以看作是一种缩进文字。在法医中，缩进用于恢复被擦除的文本。同样，这些点也可能作为提示，提醒读者恢复被审查的标语。通过将涂黑词语与未涂黑的点并置，诗人暗示了官方审查的徒劳：即使文本可以被划掉，排版痕迹依然占主导。
《II DEC》的审查者因此显得相当无力。王氏对审查权的讽刺描绘仍会激怒真正的审查者。通过禁书和焚烧诗作，国民党当局试图销毁王朝诗歌起义的任何印刷痕迹。因此，叙事外审查不仅凌驾于叙事审查之上，还使作者对诗歌的控制权失效。即便如此，真正审查者的愤怒反应或许早已被诗人预见，甚至是舞台化的。对《II DEC》的审查性销毁。由诗中叙事世界的火焰预示（图10）。这里，不断增大的“火”让人联想到延时摄影，模拟一颗火花点燃整个草原的过程。这种排版的火灾突破了分页边界，最终为黑暗的叙事世界带来光明。火焰在第一章结尾再次出现。整页被一个“火”占据主导，象征革命的烈焰重生（图11）。虽然这最后一种“火”被限制在页面的边界内，而这些物质障碍则被故事外世界的审查者打破。在实现文本火焰的过程中，实际的审查者试图将这首诗整体销毁——尽管至少有一本《《II DEC》》的副本。存活下来证实了诗人关于审查局限性的理论。也许正是审查官试图抹去诗歌的行为，实现了诗人想要克服纸面空间的物质限制，消除诗歌与革命之间的距离。
在编辑主义与反动主义之间：迈向排版的辩证解读
将审查权屈服于诗意的安排，《II DEC》表明审查并不一定与文学背道而驰。正如本文所示，审查机制可以作为文学排版体系的不可分割部分被挪用。正如鲁迅《药》和张舍我《请填空白》中□的使用展示了涂黑标记的非审查性，王独清动员X符号揭露官方审查实践的局限性。这些排版标记本身包含非审查和反审查潜能，证明了排版意义构建的不确定性。事实上，通过利用排版的这种表达性和解释性的模糊性，作家们成功地将文学从审查中拯救出来。
然而，在《II DEC》中 X 的喧闹组装程度上，它鲜明地凸显了审查的常规化（且常被隐藏）过程，同时也威胁要使审查机器更加壮观。鲁迅因此对王独清诉诸排版戏剧性表示不满：
至于创造社所提倡的，更彻底的革命文学——无产阶级文学，自然更不过是一个题目。这边也禁，那边也禁的王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗，「Pong Pong Pong」，铅字逐渐大了起来，只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园招牌所感动。
鲁迅嘲讽诗人的戏剧倾向，质疑了创世会所倡导的所谓革命文学。鲁迅认为王居于上海国际租界，暴露了那些自称“革命”作家的共同矛盾：尽管他们性格激进，却被物理上从革命现场带走。广州与上海之间的地理距离，正对应于知识分子与无产阶级之间的阶级隔离。使的批评尤为犀利的是，他将诗人对字体的游戏与“电影的字幕”与“酱园招牌”进行了类比。因此，他暗示了《II DEC》中引人注目的排版技巧。最终只是将大规模起义的激进性融入了讨好群众的媒体吸引或商业化的视觉陈词滥调。
鲁迅对“革命文学”被雇佣兵吞并的担忧，得到了诗人卞之琳（1910–2000）的呼应。在一篇题为《XX礼赞》的文章中，他讽刺地指出，作家和译者可以通过在手稿中加入X字来提升版税，出版商也能从中受益。据卞之琳所说，“报纸或杂志中X的数量越多，销量就越好。”因此，卞指出市场能够内化并利用国家审查。正是这种国家与市场之间的勾结（而非对立），催化了X标对中国文本世界的接管。别忘了，1934年鲁迅评论审查改革时，X标仍是新进口商品。然而，仅仅十年后，对卞来说，X已成为中国文化的内在部分——用他的话说，是“国宝”。他戏谑当时“拉丁化汉字”运动，开玩笑地提出了“汉字XX化”。
中国出版物中X的自然化迫使我们重新思考排版意义的不稳定性和不确定性。到目前为止，文章主要聚焦于不确定性如何让作者颠覆排版的审查规范。然而，这种文学颠倒的潜力也可能被字体的不确定性所削弱。X符号的普遍存在最终使这种印刷符号成为国家与市场之间无害的互利纽带，从而抵消了王独清诗中那些X符号的不羁。
或许更根本的是，X标记的反动再吞并已根植于王独清零散的涂黑行为中。诗人无法彻底推翻审查机构，试图成为体制中的异类。然而，在正常化力量的推动下，异常现象依然存在，重新体现了常态。王氏揭露审查失败既挑衅又平庸：归根结底，审查从未展现其全面性。相反，部分审查带来的寒蝉效应使任何部分起义都被视为革命失败。
鲁迅或许说得对——王对当局的排版抵抗力不足。这种不足提醒我们，审查的影响超越了排版的范畴。在他关于现代日本审查制度的开创性专著中，乔纳森·E·阿贝尔对日语学术界关于审查制度的观点提出了质疑。在阿贝尔看来，日本学者往往只关注审查制度中显著的排版证据，而忽视了不起眼的审查过程。事实上，审查制度的绚丽排版视觉效果可能会分散读者对渗透文本制作每个阶段的无形审查暴力的注意力。
然而，尽管阿贝尔建议不要过度强调排版，我们对现代中文审查制度的理解仍可从对排版领域的细致审视中受益。与日本学术对布士的主流关注截然不同，现代中国审查的研究似乎高估了审查权力的隐蔽性和隐形性，同时忽视了审查和自我审查的显著排版痕迹。然而，正是这些微小的模糊标记，让读者能够直面庞大且看似不可战胜的国家审查机器。也许1934年漫画中的读者并不是在用理想主义的希望去对抗空白，希望个人仅凭恢复被删减的角色就能推翻整个审查制度。相反，漫画暗示了将涂黑标记解读为一种可能性——不是作为缺失或被压抑意义的标记，而是作为意义构建的工具。本文借鉴了这位虚构读者的灵感，探索了一个声称使阅读变得不可能的系统所带来的丰富读者可能性。
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